Fueron cientos los murales que artistas estadounidenses crearon entre los años 30 y 40 en los Estados Unidos, y los crearon a lo largo de este país, en escuelas, hospitales y oficinas postales.
Eran obras que, por una parte, respondían a un programa gubernamental --eran parte del New Deal (Nuevo Trato), implementado por Franklin Delano Roosevelt--, y por otra parte estaban influidos por las obras que muralistas mexicanos habían comenzado a hacer en ese país y por la propia obra que éstos habían iniciado a comienzos de los años 20 en México, con apoyo del gobierno.
“Vida Americana: los Muralistas Mexicanos Rehacen el Arte Estadounidense, 1925-1945”, que abre al público el 17 de febrero en el Museo Whitney y fue curada por Bárbara Haskell con Marcela Guerrero como asistente, replantea el discurso de la historia del arte y da un lugar a los artistas mexicanos que hasta ahora no se había reconocido, y por otra parte recupera las historias de esos creadores estadounidenses.
Marcela Guerrero, asistente curatorial de la exposición, cita la carta que George Piddle escribió en 1933 al presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt, donde le contaba cómo el gobierno mexicano pagaba a sus artistas por pintar en los muros, y lo animaba a hacer lo mismo; no sólo era para hacer arte, era como una fuente de empleo más en un país que acaba de sufrir la Gran Depresión.
“Franklin Delano Roosevelt creó el programa del Nuevo Trato (New Deal). Por recomendación de George Piddle, el Departamento del Tesoro incorporó el programa, y empezaron a contratar artistas para crear murales. Y gracias a este programa hay un montón de artistas estadounidenses que hicieron murales, y lo que tenemos en la exhibición son estudios para murales que se hicieron para espacios públicos pagados por el gobierno de Estados Unidos”.
De esos artistas se pueden ver los estudios de sus obras para murales en Estados Unidos, así como ejemplos de trabajos creados cuando algunos de ellos fueron a México. En el grupo figuran algunos más reconocidos con el tiempo como Philip Guston y Isamu Noguchi, así como artistas de origen afroamericano como Jacob Lawrence, Charles White, Elizabeth Catlett y Aaron Douglas; la lista incluye también a Marion y Grace Greenwood, Pablo O’Higgins, Seymour Fogel, Thomas Hart Benton, Fletcher Martin, entre otros.
Fue hacia 1933, cuando empezó este apogeo de murales hechos por estadounidenses en espacios públicos. La curadora describe que Charles White, artisa afroamericano, que había escuchado de los muralistas, y la que se fue esposa, Elizabeth Catlett viajaron a México en los años 40. “Elizabeth se vuelve de las más importantes artistas, llegó a ser profesora del Taller de Gráfica Popular, se nacionalizó mexicana; el gobierno estadounidense la declaró persona non grata, la asociaba con los comunistas, y ella decidió hacerse mexicana”.
La curadora añade que algunos llegaron a ser más famosos, como Philip Guston, y otros quedaron en el anonimato porque fueron artistas que trabajaron para el gobierno en este periodo, y ahí fue que quedó su carrera.
- ¿Por qué?
Porque después de los periodos de gobierno de Roosevelt este programa cayó, no se continuó, todavía hasta el día de hoy, el Nuevo Trato, se considera en general muy socialista. Lo que para nosotros era algo liberal para ellos era como estar ligado filiado al comunismo. Era algo que los hacía sentir incómodos. De hecho, hay una diferencia muy grande entre la ideología más izquierdista en general, de los artistas mexicanos, y las ideas que plasmaron en los murales en Estados Unidos los artistas estadounidenses, porque esa ideología izquierdista no se valoraba tanto. Decían que no era una ideología o una visión que representara al pueblo de Estados Unidos, por lo tanto, la mayoría de los murales que llegaron a estar para el público eran un poco menos políticos, se podría decir, comparados con los murales de los mexicanos.
Hoy muchos de esos murales no existen, responde la curadora cuando se le pregunta. “Esa es una de las razones por las que no se pudieron exponer. Teníamos estudios de murales para exponer, murales que fueron destruidos porque la ideologías eran demasiado izquierdistas”.
“Vida Americana” recupera dibujos, pinturas y estudios donde los pintores de ese país crearon obras con motivos en los que el desempleo, el anarquismo, la protesta social, las desigualdades eran plasmadas a través del arte. La represión contra grupos sociales, en específico contra minorías, es representada en obras de Anton Refregier y Harry Sternberg; Joe Jones en la pintura “We Demand” expone el sentir de miles que ciudadanos tras la Gran Depresión. Otra de las grandes obras es el mural de cinco paneles de Thomas Hart Benton, de 1927-1928, “American Historical Epic”, que expone en particular la represión y malos tratos contra indios y esclavos. Thomas Hart Benton celebraba a los muralistas mexicanos y los consideraba los mejores artistas de la época.
La exposición resalta el grupo de creadores afroamericanos, entre el que había hombres y mujeres, y en un momento en que todavía no era tan fuerte el apogeo de grupos afroamericanos.
“Tenemos murales de en la sección narrativas épicas, de Aaron Douglas. Son los únicos dos que existen, los otros fueron destruidos. A través de los dos murales había una historia de los afroamericanos, desde cuando vivían en África sus antepasados, antes del proceso de la esclavitud. Se buscaba un vocabulario, una narrativa, que explicara desde sus comienzos cómo llegaron los afroamericanos a Estados Unidos. Nadie hasta ese momento había tratado de contar la historia porque no se consideraba una historia digna de contar. Entonces los afroamericanos tomaron ese ejemplo de artistas que están plasmando su historia, su orgullo por sus raíces, podemos hacer lo mismo”.
- ¿Por qué se conoce más Jackson Pollock, y otros no?
También se conoce mucho Philip Guston. Lo que pasa es que, por ejemplo, el vocabulario de Pollock continuó desarrollándose. Y no es que no se conozcan entonces otros sino que cambian sus estilos. Isamu Noguchi llegó a ser un escultor tremendamente famoso.
Los murales que entonces produjeron estos artistas llegaron a ser cientos. Dice la curadora que se les pagaba un salario que les permitía vivir. “Ése era el propósito que la gente pudiera vivir de él como si fuera cualquier otro trabajo. De hecho, la carta (de Piddle) le decía que les pagaran como si fuera cualquier otro trabajo, plomero, conductor de autobús, que no se menospreciara el trabajo de los artistas, que se les considerara como un trabajador”.
En la exposición también se aprecia cómo hubo una gran diferencia entre las temáticas que los artistas estadounidenses hicieron en los murales en su país y los que hicieron en el caso de quienes estuvieron en México; éstos últimos tenían obras con temas mucho más políticos.
Esa diferencia de temas también se aprecia en el caso de los murales del Mercado Abelardo Rodríguez, de este espacio hay en la exposición una videoinstalación: “Resulta curioso que los artistas mexicanos escogen para hacer en el Mercado Abelardo Rodríguez unas temáticas menos políticas, temas que tienen que ver con la distribución de alimentos; los artistas estadounidenses, en cambio, tienen temas más fuertes políticamente hablando como antifascistas, anticriminalistas, y es una oportunidad en ese momento de expresarse porque en Estados Unidos no era tan bien visto que se plasmaran este tipo de temas en espacios públicos financiados por el gobierno”.
La videoinstalación del Mercado en la exposición y una maqueta de los murales de Guston y Reuben Kadish en el Museo Regional de Michoacán, son dos recursos de la exposición para para destacar el que diálogo e intercambio del muralismo sucedió no sólo en Estados Unidos, sino en México.
“En el caso del Mercado, se nos dio la oportunidad de mostrar que la historia de los murales no es una historia congelada en el tiempo, esos son murales están vivos, la gente interactúa todavía con ellos, es una historia que por más que hablemos de murales hechos hacia 1934 y 1935, todavía la gente interactúa con ellos. La videoinstalación da la oportunidad de ver cómo la gente trabaja, vive, va a su negocio y está rodeada de estos murales, donde estaban 10 artistas, y el artista que supervisaba a todos, es un artista que al llegar a México se cambió el nombre, era Paul Stevenson y se llamó desde entonces Pablo O’Higgins”, concluye la curadora Marcela Guerrero.
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